Yann Calvet (LASLAR) yann.calvet@unicaen.fr
Philippe Ortoli (LASLAR) philippe.ortoli70@unicaen.fr
Penny Starfield (ERIBIA) penny.starfield@unicaen.fr
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On a souvent écrit l’histoire de l’évolution du western comme une déchéance, ce qui est évidemment discutable. Placé sous le signe d’une plus grande maturité d’esprit et d’un réel travail d’introspection, des auteurs comme Sam Peckinpah (La horde sauvage – The Wild Bunch, 1969), Arthur Penn (Little Big Man, 1970), ou Clint Eastwood (Impitoyable – Unforgiven, 1992), ont certes poussé le genre jusqu’à un certain point de non-retour (ce qu’avait déjà engagé dans les années quarante un cinéaste comme William Wellman avec L’étrange incident – The Ox Bow Incident, 1943), mais, en même temps, ils l’ont renouvelé et enrichi alors que, dans son ensemble, il a souvent eu tendance à être réfractaire à la modernité ou, du moins, à présenter, de manière exemplaire, les liens complexes qu’entretient le cinéma avec cette notion, comme, d’ailleurs, avec celle du classicisme.
La question qui nous intéresse plus particulièrement dans cette journée d’études sera de comprendre d’abord comment et ensuite, peut-être, pourquoi le cinéma américain a façonné puis déconstruit le mythe de l’Ouest dont il a été le moyen d’expression privilégié. Comment, par exemple, le modèle esthétique et idéologique du western épique tel qu’il s’est constitué durant les années vingt et au début des années trente, avec des films comme Caravane vers l’Ouest (Covered Wagon, 1923) de James Cruze, Le cheval de fer (The Iron Horse, 1924) de John Ford ou La piste des géants (The Big Trail, 1930) de Raoul Walsh a ensuite été défait par des cinéastes comme Sam Peckinpah ou Michael Cimino avec La porte du paradis (Heaven’s Gate, 1980), ces derniers ayant retravaillé ce modèle « épique » pour en inverser les valeurs et transformer la quête de la terre promise en épopée de la violence, et l’image du paradis sur terre en enfer de boue et de sang.
La journée s’articulera donc autour des problèmes que peut poser la question de l’évolution du genre, à la fois ceux produits par l’application de catégories héritées de l’histoire de l’art (classicisme, modernité, mais la liste n’est pas close) à son tracé, et ceux induits par les hypothèses que son inclusion dans l’histoire culturelle, sociale et politique au sens large, enfantent. A titre de possibilités, voici quelques-unes des interrogations.
– Le fait que le western se soit petit à petit délivré de sa mythologie (faisant chemin inverse de la construction de l’Ouest mythique), en cherchant à représenter la réalité historique sur laquelle elle s’appuyait, est-il compréhensible par les mouvements de contestation politique et idéologique irriguant l’histoire américaine et mondiale ?
– Comment l’évolution de l’imaginaire religieux biblique américain, ainsi que de (et l’évolution de) son noyau mythique et dynamique a pu provoquer l’évolution des formes esthétiques et des enjeux du western en général ; du traitement démystificateur des figures héroïques comme celle de Billy le Kid, Buffalo Bill ou le général Custer à l’évolution des figures constitutives du genre : la femme, l’Indien, le Métis, le Mexicain, l’Afro-américain…
– Comment et pourquoi, enfin, les schémas dramaturgiques et les éléments esthétiques mis en place par et dans le western ont migré vers d’autres genres, construisant des phénomènes d’hybridations avec les films de guerre, le cinéma d’action ou bien la science-fiction (de ce point de vue, la série WestWorld nous paraît exemplaire) ? Qu’est-ce que ces « alliances » nous apprennent, plus globalement, de l’existence virtuelle d’un genre ? Ou est-ce plutôt l’Ouest (le western) qui repousse / s’échappe de ses frontières ?
– En quoi la présence, au sein de westerns qualifiés de primitifs (Bucking Broadway de John Ford, 1917 et ses cow-boys chargeant au milieu d’une grand rue new yorkaise remplie d’automobiles), ou de classiques, (40 tueurs [Forty Guns, Samuel Fuller, 1957] et sa femme chef de bande), d’éléments thématiques et formels souvent identifiés comme émanant du modernisme ou du postmodernisme nuance-t-elle l’idée d’une imagerie codifiée liée à la périodisation du genre ?
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